ЖИЗНЬ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ. БРЕХТ

В истории драматургии XX век — эпоха переломная, а Бертольд Брехт — фигура эпохальная. Стремясь кардиналь­но изменить структуру произведений, их содержание, принципы актерской игры и, конечно, способ воздействия на зрителя, немецкий реформатор театра категориче­ски отказывается от аристотелевской поэтики и про­тивопоставляет ей синтез драматических и эпических средств выражения с яркой зрелищной составляющей и разнообразными сценическими и внесценическими эф­фектами. Предтеча современного перформанса, «эпиче­ский театр» Брехта открывает новые возможности драматургии как рода литературы.

Идея реформирования театра — отправная в творчестве немецкого мастера. Примечательно, что отказ от драма­тургических принципов Аристотеля обусловлен не только собственно литературными, но и внелитературными фак­торами. С ними, в частности, связано неприятие Брехтом концепции катарсиса — центрального понятия аристоте­левской системы. Неизменная и недопустимая ассоциация театрального действа с грандиозными публичными пред­ставлениями-спектаклями, посредством которых фашист­ские идеологи проводили в массы свои антигуманистиче­ские культы, заставляет молодого драматурга искать новые формы.

Первые литературно-театральные опыты Брехта отно­сятся к 1920-м годам, когда начинающий автор, прошед­ший суровую школу Первой мировой войны, переезжает в Берлин, где совместно с режиссером Эрвином Пискатором (убежденным коммунистом, стоявшим у истоков идеи политического театра) участвует в создании «Пролетар­ского театра». Для Брехта революционная направленность связана, прежде всего, с ломкой классических художест­венных сюжетов и приемов драмы: «Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни одного, который бы не преследовал цели повы­сить поучительную ценность театра».

Успех приходит к Брехту в 1828 году с выходом на теа­тральные подмостки его «Трехгрошовой оперы», в основе фабулы которой — «Опера нищих» английского писателя- просветителя Джона Гея, пародия на пасторальный жанр. Зонги из этой пьесы (т. е. песни на злободневную тему, ритмически организованные монологи, песенные ком­ментарии к действию, заостряющие основные проблемы постановки) в 1829 году вышли отдельным сборником. Сам принцип введения зонгов в драматическое повествова­ние — одна из стилевых доминант театра Брехта.

В основу своей концепции «эпического театра» дра­матург положил идею синтеза, которая проявляется в совмещении чувственного и разумного начал восприятия сценического действия, средств выражения, характерных для драмы и эпоса как родов литературы, принципов ак­терской игры, согласно которым актер не «вживается» в роль, а сохраняет объективное видение изображаемого им персонажа. «Эпический театр не отметает эмоции, а ис­следует их и не ограничивается их «сотворением»», — так сам художник комментирует одну из задач своей драматур­гии. В числе принципиально важных аспектов поэтики — эффект «отстранения» (действие на сцене показано как непривычное; обыденное представлено в неожиданном ракурсе, выглядит странным и удивительным) и эффект «отчуждения» (мир представлен зрителю чуждым: вместо «погружения» в действие емупредоставляется право от­далиться и критически оценить происходящее на сцене). Эпический театр Брехта заставляет публику анализировать и делать самостоятельные выводы, а не просто сопере­живать героям драмы, сливаясь с ними в эмоциональном порыве. В ответ на выпады оппонентов драматург отвечает: «В разъединении разума и чувства повинен театр золотой середины, практически вовсе отметающий разум. Его по­борники при малейшей попытке привнести в практику театра элементы разума поднимают крик, будто мы соби­раемся искоренить чувства».

Вершиной творчества Бертольда Брехта стала пьеса «Мамаша Кураж и ее дети». Вынужденный покинуть ро­дину в 1933 году с приходом к власти фашистов, драматург создает в эмиграции свое главное произведение, сюжет ко­торого заимствует из повести Ганса Якоба Кристофа Грим- мельзгаузена «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж», написанной в 1670 году по мотивам событий Тридцатилетней войны. Брехт перерабатывает концепцию центрального женского образа, как бы расщепляя его на две составляющие — Анну Фирлинг, мать троих детей, и торговку Кураж, стремящую­ся нажиться за счет войны. Невозможность совмещения этих двух ипостасей, трагические последствия роковых за­блуждений человека, согласно которым можно поступить­ся человечностью в угоду удовлетворения материальных запросов, неизбежное искажение морали мира и правды в условиях войны — все эти и многие другие гуманистиче­ские проблемы остро встают в пьесе. «Когда я писал, мне представлялось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение о том, что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной ложкой. Может быть, я проявил при этом наивность, но я не считаю, что быть наивным — стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать», —- и неприкрытая горечь Брехта прочитывается в каждом слове, поскольку премьера пьесы на сцене состоялась в 1941 году, когда предупреждать о недопустимости войны было уже поздно. Тем не менее гуманистический посыл драматурга, выраженный в «Мамаше Кураж и ее детях», не утрачивает своей глубины и сегодня.

Расцвет театра Бертольда Брехта приходится на середи­ну XX столетия, и, бесспорно, в наше время возможности воздействия на зрителя существенно расширились. Откры­тым остается лишь вопрос, каким будет это воздействие. Для гуманиста Брехта ответ однозначен — жизнь в театре призвана сделать лучше, чище и светлее жизнь настоящую.